di Mauro Carosio, Marina Montesano e Antonio Vivaldi (Redazione del web magazine di informazione musicale Tomtomrock.it)
Il contagio dell’informazione
La parola “infodemia” nasce lontano dalla musica: la conia David Rothkopf sul Washington Post nel 2003, nei mesi della SARS, per indicare una epidemia di informazione, ossia la nube di notizie, voci e paure che gli si addensa attorno e che si propaga più in fretta del contagio stesso. Il termine resta latente per quasi vent’anni, finché nel febbraio 2020 il direttore dell’OMS Tedros Adhanom Ghebreyesus lo rilancia dichiarando che, insieme alla pandemia, il mondo sta combattendo un’infodemia. La definizione che ne emerge è più precisa di quanto il senso comune poi le abbia lasciato: non semplicemente troppa informazione, ma troppa informazione dentro la quale il vero e il falso, o l’affidabile e il manipolato, diventano indistinguibili.
Trapiantare un concetto simile sulla musica pop-rock richiede una cautela, perché il panico da sovraccarico è un ospite ricorrente della modernità: se ne allarmava la prima età moderna davanti alla marea di libri a stampa, lo si è ridetto per la radio, e ancora nel 1981, quando MTV trasformò di colpo la canzone in un fatto anzitutto visivo. Anche l’idea che l’artista sia una costruzione narrativa non è di ieri: le mitologie fabbricate da NME e Melody Maker, i cicli di hype del Britpop, la vecchia “payola” che comprava passaggi radiofonici raccontano un’industria che ha sempre saputo produrre chiacchiera intorno al suono. (1) Ciò che è davvero nuovo non è dunque il rumore in sé, ma la sua scala, la sua velocità, e soprattutto il collasso del confine tra chi la musica la fa e chi la ascolta. È in questo scarto che la parola infodemia smette di essere solo una metafora suggestiva.
Dalla scarsità analogica all’abbondanza algoritmica
Nella cultura analogica la scoperta musicale passava per canali pochi e stretti: la radio, la televisione, la stampa specializzata, il passaparola del negozio di dischi. L’ascoltatore di oggi è invece immerso in un ambiente a densità informativa altissima, dominato da piattaforme algoritmiche in cui la musica non viene più soltanto ascoltata ma di continuo commentata, condivisa, rimontata. Il brano è avvolto da un secondo brano fatto di reazioni, classifiche, clip, thread, in un flusso che non si arresta mai.
Gli effetti sono misurabili nel comportamento. Sovraccarico di contenuti, accelerazione dei cicli di attenzione, frammentazione dell’ascolto, predominio del formato breve e virale, esposizione permanente alle raccomandazioni automatiche: il risultato è una compressione dei tempi di attenzione e una domanda crescente di gratificazione immediata. Sul piano antropologico è uno slittamento profondo. Dall’ascolto rituale e collettivo di un tempo — il rito del disco messo sul piatto, il concerto come raduno, la trasmissione condivisa alla stessa ora — si passa a un ascolto privato, personalizzato, guidato dall’algoritmo: ognuno nella propria bolla, cucita su misura da un sistema che conosce le nostre reazioni meglio di noi.
Si obietterà: ma i concerti vanno fortissimo, anzi per molti artisti (e il loro entourage ristretto o allargato – il merchandising, ad esempio) sono la principale fonte di reddito e sono di pochi mesi le cifre record per i concerti di Ultimo. Ma anche qui si può parlare di grande bolla, dove si diventa un unico grande spettatore che fa una cosa sola: socializza ad altri in diretta quello che sta accadendo senza forse esserci veramente. Un’esperienza simile a quella del turismo di massa.
La logica della viralità
In questo ambiente il successo di una canzone dipende sempre meno dalla sola qualità artistica e sempre più dalla capacità di generare hype. TikTok ne è il caso emblematico: molti brani raggiungono una diffusione globale prima ancora di essere anche solo notati dalla critica, e a volte a dispetto di essa. L’algoritmo non premia la canzone, premia il frammento condivisibile — il ritornello di pochi secondi, la melodia che si incolla, lo spezzone abbinabile a un balletto o a un meme.
E qui la logica della piattaforma comincia a riscrivere la forma stessa della musica. Perché uno stream venga conteggiato e pagato serve superare una soglia di durata di pochi secondi; conviene allora piazzare l’aggancio subito, entro i primissimi istanti, prima che il pollice scorra via. Ne segue, in modo misurabile, l’accorciamento delle canzoni, il ridursi delle introduzioni, la tendenza a mettere il ritornello in apertura. In molti concerti (per esempio lo si notava in uno recente di Tyler, the Creator) di musica con una media di ascoltatori giovani i brani non sono eseguiti per intero: per chi è musicalmente cresciuto nei decenni 70-80-90 è un’eresia, per i ragazzi è normale.
L’artista come media di sé stesso
La conseguenza più vistosa riguarda chi la musica la produce. Negli anni Settanta e Ottanta una band comunicava per intermittenze: un album, un tour, qualche intervista, poi il silenzio operoso dello studio. Oggi un artista deve alimentare senza sosta il flusso informativo che lo riguarda, diventando il medium di sé stesso: gestisce ogni giorno Instagram, TikTok, YouTube, X, dirette, podcast, newsletter. Il musicista si sdoppia in performer, influencer, storyteller, community manager; il canale è aperto in permanenza, e la formula corrente — l’artista deve essere instagrammabile — dice esattamente questo. Si pubblicano aggiornamenti, si aprono i backstage, si mostra il processo creativo, si condividono ritagli di vita privata, perché le piattaforme premiano la frequenza della presenza più della sua qualità. Non stupisce che molti dichiarino di percepire una pressione costante a esserci sempre: la stessa ansia che i fan conoscono come FOMO, la paura di restare tagliati fuori, di perdere l’aggiornamento, il drop, il momento.
Questa relazione ininterrotta produce comunità dense e devote. Il fandom di Taylor Swift — gli Swifties — non è soltanto un pubblico affezionato: è una macchina di marketing distribuita e gratuita, che decifra indizi, moltiplica contenuti, organizza il consenso e lavora, di fatto, per l’artista. La promessa di un accesso autentico e continuo intensifica la relazione parasociale, quel legame a senso unico in cui chi ascolta sente di conoscere personalmente chi canta; e l’artista-community manager quella relazione la coltiva con cura. Billie Eilish rappresenta un caso ancora diverso: non l’artista che si adatta al sistema social, ma la prima generazione che ci è nata dentro, per cui la costruzione pubblica di sé attraverso le piattaforme non è una strategia sopravvenuta, ma la lingua madre.
La cerniera: chi si sottrae
Il sistema, però, non ha una sola direzione, e sarebbe ingenuo leggerlo unicamente come gabbia. Gli stessi strumenti che impongono la presenza perpetua permettono a certi musicisti di scavalcare un’altra gabbia, più antica e per molti più stretta: quella dei contratti con le grandi etichette, che per decenni sono stati spesso un capestro. Il duo francese PNL è il caso limite. Nessuna intervista alla stampa ufficiale, opacità coltivata come una firma, nessuna major alle spalle: solo autopromozione attraverso YouTube e i propri canali, videoclip curatissimi — quello girato in cima alla Tour Eiffel diventa un’immagine iconica — e da lì arene riempite e numeri enormi. La disintermediazione mantiene, per una volta, la sua promessa.
Ma la mantiene con una torsione che vale la pena cogliere, perché dice qualcosa dell’intero meccanismo. I PNL non si limitano a fare a meno della label: rovesciano anche l’imperativo del contenuto permanente. Nel regime del “devi esserci sempre” scelgono il silenzio quasi totale, e proprio per questo diventano riconoscibili. Restano però due avvertenze. Certo, se sparisce l’ufficio artistico della major, al suo posto subentrano la For You page e la playlist editoriale, filtri meno trasparenti e meno responsabili di quello di prima. Senza contare che, per ogni PNL, ci sono migliaia di autoproduzioni che si dissolvono nel silenzio. Il sogno di sottrarsi, del resto, è ricorrente — dall’etica DIY del punk fino ai Death Grips che nel 2012 pubblicano gratis un album per sabotare la propria etichetta. Il davvero nuovo è che oggi gli strumenti di distribuzione di massa sono gratuiti e universali: non serve più nemmeno un’infrastruttura indipendente per tentare la fuga, tipo Rough Trade di un tempo. Il che rende la fuga possibile a tutti, e vinta da pochissimi.
La svolta epistemica
Fin qui, però, abbiamo descritto un sovraccarico e un’economia dell’attenzione: fenomeni reali, ma che altri nomi già li hanno. L’infodemia in senso proprio — quella crisi del distinguere il vero dal falso da cui siamo partiti — comincia dove entra in gioco l’intelligenza artificiale, e con essa la possibilità che a essere falsificato non sia solo il contorno, ma la stessa voce autoriale.
Nell’aprile 2023 un anonimo che si firma ghostwriter977 pubblica Heart On My Sleeve, un brano costruito clonando le voci di Drake e The Weeknd. Diventa virale su TikTok prima di venire ritirato da Universal per ragioni di copyright, ma il segnale è dato: la voce, ultimo baluardo dell’autenticità, è diventata un dato falsificabile. Pochi mesi dopo, nel novembre 2023, esce Now and Then, presentato come l’ultima canzone dei Beatles. Qui conviene essere precisi, perché l’equivoco è facile: non si tratta di un restauro nel senso tradizionale, ma di separazione delle sorgenti tramite machine learning, la stessa famiglia di tecnologie sviluppata dal team di Peter Jackson per il documentario Get Back, usata stavolta per isolare la voce di John Lennon da un vecchio demo su cassetta. È istruttivo mettere i due casi in coppia: la medesima tecnologia serve nel primo a fabbricare un falso ingannevole, nel secondo a recuperare una voce autentica realmente esistita. La tecnica non è né buona né cattiva; ciò che salta è il regime di verità che le sta intorno, la nostra possibilità di sapere, sentendo una voce, se appartenga davvero a chi crediamo.
Da lì lo scivolamento è rapido, e arriva fino alla frode conclamata. Nel 2024 la giustizia statunitense incrimina Michael Smith: centinaia di migliaia di brani generati con l’AI, ascoltati non da persone ma da eserciti di bot, per drenare milioni di dollari di royalty dalle piattaforme. C’è poi il fenomeno dei fake artist di Spotify: musicisti-fantasma, pagati a forfait o quasi, che riempiono le playlist funzionali e da sottofondo con brani anonimi, spesso senza volto né biografia. Lo ha documentato la giornalista Liz Pelly, prima in una serie di inchieste e poi in un libro dedicato all’economia dello streaming. Qui convergono tutti i fili del discorso ed è l’infodemia allo stato puro.
Il critico musicale: una figura svuotata?
In tutto questo, c’è ancora un ruolo per il critico musicale? La figura del critico che ascoltava per primo e indicava una direzione esiste ancora? L’assorbimento di Pitchfork dentro GQ, nel 2024, è il segno concreto di quanto si sia fatto fragile l’apparato critico tradizionale. Oggi tutti arrivano facilmente e gratuitamente alla novità discografica, non devono aspettare l’invidiato giornalista che riceve il demo (o il disco finito) dalla casa discografica e poi emette il suo giudizio (chi è avanti con l’età ricorda come negli anni ‘70 un parere negativo di Riccardo Bertoncelli fosse una specie di mannaia sull’ipotesi di acquisto, acquisto che, non dimentichiamolo, all’epoca era oneroso). Oggi entrano subito in campo le chat e il tourbillon di pareri è tale che alla fine, molto infodemicamente, vale tutto e il contrario di tutto, incluse faide private che nulla c’entrano con la musica.
Al tempo stesso, proprio Pitchfork, con le sue fluviali recensioni, sembra restare un baluardo del commento articolato (a volte autocompiaciuto, ma questo è un problema antico) alla musica. Si entra qui in un ambito di nicchia in cui il critico musicale è affine al disco in vinile, è un prodotto di nicchia. Poi il fruitore della recensione, se convinto dalle parole del critico acquisterà, in vinile, l’album in questione. Diminuiscono i lettori, ma aumenta il senso di appartenenza a una comunità di happy few, una comunità di resistenti al degrado, a volte illuminati, a volte inutilmente isolazionisti. La differenza è che i recensori d’oggi possono venire contestati o approvati subito sui social, mentre un tempo occorrevano carta, penna, busta e francobollo e sovente passava la voglia di contestare. Anche se, proprio perché rari, certi dissing restavano memorabili come quelli che videro opposti Bertoncelli (sempre lui) agli Area o a Francesco Guccini. Resta comunque, in linea generale, una maggiore articolazione dell’opinione che va di pari passo con la maggiore articolazione della musica.
Conclusione
Se un filo tiene insieme tutto questo, è il rovesciamento. Nell’economia analogica la risorsa rara era l’accesso: al suono, alla notizia, al giudizio di chi aveva ascoltato per primo. Oggi l’accesso è di tutti e non costa nulla; a diventare scarsa è la capacità di distinguere il vero dal falso, la voce autentica da quella clonata, l’artista dal suo fantasma. L’infodemia musicale sta qui: non in un eccesso di suono, ma in un ambiente dove il suono arriva già avvolto in una nuvola di segnali che ne rendono incerta la provenienza. E la reazione consiste semmai nel ricostruire, dentro il flusso, dei filtri di cui potersi fidare. In un ambiente dove tutti sentono tutto e subito, la competenza che conta non è più sapere prima, ma saper discernere meglio.
Note
- Pratica illecita consistente nel pagare stazioni radiofoniche, DJ, ecc…perché trasmettano alcuni brani per aumentarne la popolarità. Il termine è noto dagli anni ’50 in cui ci fu un grande scandalo negli USA. Deriva dall’unione tra le parole “pay” (pagare) e “Victrola” (marca di fonografi dell’epoca).
* Mauro Carosio, Marina Montesano, Antonio Vivaldi: redazione del web magazine di informazione musicale Tomtomrock.it
(Mauro Carosio è anche membro della redazione di “Varchi” e Marina Montesano è componente del Comitato Scientifico di “Varchi”)