di Vincenzo Susca *
Da notarsi: gli uomini non cercavano l’ecatombe generale […].
Si perseguiva la morte isolata. […] La dissoluzione doveva avvenire
nell’ambito o nei pressi della privacy, altare dell’individualismo.
Guido Morselli, Dissipatio H. G. (1977)
“La crisi consiste appunto nel fatto che il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati”, scriveva Antonio Gramsci nel carcere fascista dove era imprigionato (1929). Ecco il chiaroscuro – avamposto delle aurore contemporanee – che funge da sfondo al nostro immaginario: uno spazio intermedio e sospeso in cui prosperano soggettività spurie, estetiche sincretiche, corpi in transizione e mostri.
Il mostro è ovunque: non solo perché inquieta e scandalizza, ma giacché espone – mostra, appunto – una mutazione in fieri, un attraversamento di soglie. La sua etimologia, monstrum, indica un segno, un prodigio, un avvertimento: ciò che disturba l’ordine stabilito e al tempo stesso ne annuncia uno nuovo.
Nello specifico, assistiamo con stupore e panico, in uno stato oscillante tra lo shock e l’incantesimo, alla dissoluzione delle distanze tra l’opera e il pubblico, i soggetti e gli oggetti, l’organico e l’inorganico. Siamo nel crash, siamo quel crash: la compenetrazione tra carne e tecnologia, vissuto e dispositivo, aura e algoritmo, non è più un evento isolato, ma una condizione permanente. L’omonimo film di David Cronenberg (1996) – dove la collisione tra corpi e macchine sprigiona attrazione, erotismo, dolore e mutazione – è tornato recentemente al centro della scena, sia nella sua risonanza con la vita quotidiana, sia al cinema, restaurato e celebrato come sintomo del nostro tempo, in compagnia di Titane, diretto da Julia Ducournau e insignito della Palma d’oro al festival di Cannes del 2021. In linea col primo, quest’ultimo ha sintetizzato ulteriormente l’osmosi biologica tra corpo femminile e tecnica in una visione spaventevole ed oscena che, nei fremiti di un’incontenibile carne meccanica, non lascia spazio ad alcuna illusione umanistica sull’indipendenza, la lucidità e la razionalità del soggetto.
Sono trascorsi tre secoli da quando il divario tra arte e vita ha iniziato a ridursi in modo drastico ed esponenziale. La fondazione delle metropoli nel Settecento europeo, l’industrializzazione, l’irruzione delle masse e la nascita di dispositivi atti a disciplinarle – scuole, fabbriche, esposizioni, media – hanno innescato un processo di estetizzazione diffusa che oggi si manifesta in ogni interstizio della quotidianità. Dal futurismo alla techno, dal situazionismo al punk, dall’hip hop alla trap alienazione, reificazione e spettacolarizzazione procedono insieme, intrecciandosi con la trasformazione dell’arte in intrattenimento e del pubblico in performer.
La fabbrica è stata il primo laboratorio in cui si è realizzata la commistione tra essere umano e macchina, nonché il luogo in cui ha avuto luogo la loro inversione di priorità, laddove i soggetti sono stati messi a disposizione degli oggetti. Lì, come illustrano, su tutti, i film Metropolis di Friz Lang e Tempi moderni di Charlie Chaplin (rispettivamente del 1927 e del 1936), l’umano ha iniziato a diventare funzione. Ma è nei caffè, nei bar, nei salotti e nei passages che si sono accesi, secondo le interpretazioni di Walter Benjamin (1982), Georg Simmel (1903) e Siegfried Kracauer (1963), così come raccontano Edgar Allan Poe (1840) e Joris-Karl Huysmans (1877), i primi bagliori della spettacolarizzazione della vita ordinaria: la socialità come messa in scena, la moda in quanto sistema effimero di espressione, il quotidiano assurto a palcoscenico. Le esposizioni universali e i grandi magazzini hanno poi concretizzato il feticismo della merce e la dimensione fantasmagorica del desiderio, facendo del paesaggio urbano un sogno condiviso – prima che diventi condivisibile.
Sarà la fotografia, prima del cinema e dei media digitali, ad accelerare sensibilmente la dislocazione del bello dalle cattedrali dell’arte al teatro della vita quotidiana. I primi ritratti fotografici, gli album di famiglia, gli scatti degli eventi privati – battesimi, comunioni, compleanni – emanano già l’ebbrezza leggiadra di una soggettività che si vuole protagonista, che si rappresenta e si estetizza. Sono vere e proprie story ante litteram, antenate delle caption virali, delle timeline infinite, delle immagini che ci raccontano – e ci consumano – nello stesso gesto. In questi scatti, segni premonitori dell’odierna iper-visibilità, emerge una fame di riconoscimento, la gioia di mostrarsi e raccontarsi.
Alterità che altera, celebrità e servi
Viviamo oggi immersi in un paesaggio mediale dove l’identità digitale precede ed eccede il corpo. Lo supera, lo moltiplica, lo reinventa. La carne elettronica non è una sintesi tra l’umano e il non-umano, ma una mutazione della presenza, una proliferazione eccessiva, una forma di vita altra – alterità che altera. Scrolliamo immagini, generiamo contenuti, insceniamo esistenze frammentarie: siamo i nostri filtri, i nostri post, i nostri algoritmi. E siamo anche ciò che si scrolla via, che si osserva in silenzio, che si archivia nei feed e nelle interfacce.
Siamo diventati opere: opere transitorie, remixabili e iper-connesse. Allo stesso tempo, siamo i creatori di queste opere. Creatori e creature di una danza inquieta tra schermi e strade, tra codice e corpo, tra la nostalgia di un’anima svanita e l’ebbrezza della superficie.
“Don’t hate the media, be the media”, proclamava alla fine del secolo scorso Jello Biafra. Il motto, adottato da Indymedia durante le proteste no-global di Seattle nel 1999, è ormai tatuato nei nostri gesti quotidiani, inscritto nei corpi digitali in modo perverso: siamo media nei media. Le nostre vite scorrono dentro flussi comunicativi che ci attraversano e ci determinano, tanto quanto li alimentiamo.
Siamo dati viventi, frammenti emozionali, biografie algoritmiche. Cuori pulsanti dei mediascape e, allo stesso tempo, interfacce di un neo-capitalismo informazionale che agisce nell’invisibile, scandendo desideri, movimenti, decisioni, attraverso sistemi opachi e ubiqui.
Nell’ecosistema digitale, l’estetica si intreccia con la soggettività fino a violarla e a confondersi con essa. Non c’è più separazione tra chi crea e chi consuma, tra chi guarda e chi è guardato. Le timeline sono palcoscenici, le caption atti poetici effimeri, i feed archivi emozionali. Ogni scatto, ogni story, ogni remix è al tempo stesso un’esposizione e una cattura: ci mostriamo per sentirci vivi e ci perdiamo nel gesto stesso del mostrarci. In un circuito infinito del genere, la creatività non è più atto eroico o isolato, ma prassi diffusa, micro-gesto estetico, performance ordinaria. Ricreazione.
Ecco che, fra un reel e una fanfiction, fra un meme e un filtro, si consumano le nuove forme dell’identità estetizzata, sciolte in identificazioni multiple e scivolose: celebrità e servi, consumatori e merci, artisti ed opere. Le nostre esistenze performate si confondono con i contenuti che generiamo. Ogni selfie è un autoritratto e una merce. Ogni post è un’opera e una resa – una cessione del soggetto. Ciò che sembrava e avrebbe dovuto essere emancipazione – “be the media” – si rivela soprattutto come alienazione: un circuito di feedback catturato da un sistema biopolitico, dove l’offerta continua di sé diventa la materia prima dei mercati simbolici ed economici.
È proprio qui che si rovesciano le litanie contemporanee sul trionfo dell’individualismo: se analizzati in profondità, i riti, i miti e le forme comunicative del presente non celebrano il soggetto, ma lo smaterializzano, lo dissolvono, fino a sacrificarlo. Le nozioni moderne di autorialità, originalità e proprietà dell’opera svaniscono nel flusso di una creatività diffusa, connettiva, anonima, fatta di montaggi, profili multipli, identità instabili. Sempre più arduo è rintracciare la mano, il volto e la firma alle spalle dei contenuti che incendiano le reti. L’autore si nasconde, la crew si confonde col pubblico, i segni abitano lo spazio urbano e digitale come epifanie senza origine.
Contro la privacy
L’ambiente digitale in cui pulsa la nostra esistenza è costruito esattamente contro il principio della privacy. Le piattaforme operano in base alle affinità connettive (Susca, 2016) che prescrivono, in una sorta di coreografia digitale, i nostri comportamenti, desideri e visioni. L’intimità si converte in esposizione, la proprietà in condivisione. La cultura dello sharing è, a ben vedere, una forma di spoliazione: in una sorta di comunismo paradossale infestato dalle mani invisibili del capitalismo dell’informazione, ciò che era privato diventa bene comune, relativamente pubblico, spettacolare, eden da abbonamenti premium.
L’erotismo di cui scriveva Georges Bataille (1957) – intriso di eccessi, lacerazioni, perdite di sé – risuona oggi nella seguente dinamica: ci offriamo agli altri attraverso post, messaggi, confessioni, selfie, in una liturgia affettiva che ha il sapore ambiguo della comunione. Comunione senza liberazione. Non importa se tutto ciò venga monetizzato da entità impalpabili e algoritmi predatori: ciò che conta è l’inclinazione, talvolta inconsapevole, a donarsi, a esporsi, a entrare in relazione e a perdersi nell’altro, persino nella più inquietante alterità degli algoritmi. Questa esposizione ha un prezzo caro, ben superiore alla sua gratuità economica. Come Dorian Gray (Wilde, 1891), dissipiamo la nostra essenza nella superficie, nel riflesso. L’estetizzazione del soggetto è anche – e soprattutto – la sua erosione.
Ecco perché l’interattività, spesso salutata come cifra della cultura contemporanea, è in realtà un’ideologia. Più che interagire, siamo agiti. Žižek parla, non a caso, di interpassività (Zizek, 2006): delega emotiva, azione per procura, esperienza mediata. Non siamo tanto e solo protagonisti, ma soprattutto spettatori di noi stessi e delle nostre estensioni. Estensioni delle nostre estensioni, come già previsto da McLuhan (1967) e Baudrillard (1972). Marx (1844) definiva «prostituzione generale» quella forma estrema di alienazione in cui tutto diventa merce, corpo incluso. Oggi quella formula si attualizza in modo parossistico. Nel capitalismo di Candy Crush (vedi Bown, 2015), lavoriamo senza salario credendo di giocare, offriamo emozioni e dati in cambio non di retribuzione materiale, ma di riconoscimento simbolico, like, visibilità. La vita digitale, nel grembo del post-umanesimo, è il laboratorio estremo di questo scambio: una comunione pagana che consuma e ricrea i suoi adepti.
Paradisi e inferni digitali
L’immateriale permea il reale e lo modella a sua immagine, diventando una forza materiale e producendo immaginari oggettivi. Reel per strada, challenge in riva al mare, mani che disegnano cuori imitando le emoji, story e selfie ovunque: una serie proliferante di comportamenti situati nella realtà fisica sono il post di attività sorte sulle reti sociali. Se l’industria culturale classica ha promosso il divenire-immagine del mondo, smaterializzando corpi, luoghi ed esperienze tramite fotografie, film, spettacoli televisivi e videogiochi, le piattaforme tecno-societali contemporanee favoriscono il divenire-mondo dell’immagine (Holmes, 1860, Fiorentino, 2019, Susca, 2021): una condizione in cui abitiamo schermi e immagini tramite mondi virtuali, realtà aumentate, comunità elettroniche, deepfake, meme e live.
La fotografia digitale (Ritchin, 2009) non svolge più prevalentemente il ruolo di testimone del reale. È diventata il dispositivo di una permanente ricreazione societale della realtà. Non ci sono quasi più situazioni, soprattutto banali, che non siano fotografate nel mentre hanno luogo, prima ancora di essere elaborate da quanti le esperiscono. Un bacio, un concerto, un tramonto, una pietanza: siamo costantemente morsi dal bisogno di catturare le immagini della nostra esperienza. Solo dopo averla vissuta sullo schermo e condivisa con le nostre reti, quando ne abbiamo ottenuto un feedback in termini di emoji, like o condivisioni, abbiamo l’impressione di averla vissuta e accarezziamo la sua esistenza reale. Solo così prende corpo in noi. Altrimenti, non c’è mai stata.
«Tutto ciò che era vissuto direttamente si è allontanato in una rappresentazione», scrisse Debord (1967). Qualche decennio dopo, la situazione si rovescia: ciò che prima era una rappresentazione diventa mondo, mentre l’immagine si traduce in vissuto. È qui che l’infomania mostra il suo volto più profondo. Non consiste soltanto nella sovrabbondanza di informazioni, messaggi e ingiunzioni. Risiede nel divenire noi stessi informazione: corpo, volto, desiderio, gusto, dolore, memoria e intimità tradotti in dati disponibili alla circolazione. Il corpo si fa post. Il volto diventa profilo.
L’identità si frantuma e moltiplica in mille piani e miriadi di maschere – digital persona, personae. Il soggetto è definitivamente esaltato e alterato, celebrato in modo direttamente proporzionale alla sua alienazione, reificazione e dissipazione volontarie. Tra le maglie viscose e febbrili della rete, ogni creazione di un account preannuncia dunque il dono di sé dell’utente e innesca la sua tanto ammaliante quanto perturbante metamorfosi, in una sorta di estasi nel senso di fuoriuscita, stupore, turbamento. La logica dell’incantesimo (Susca, 2022) che funge da trama alla socialità digitale è indissociabile dal magma oscuro che la avvolge, fitto di angosce, burnout e tensioni: paradisi e inferni artificiali coesistono, in tempo reale, nella medesima matrice.
I codici digitali allineano ciò che contengono in uno stesso formato, sfumandone le differenze: serio e faceto, arte e non-arte, vita e morte pullulano indistinti in una vorticosa danza macabra. Ne consegue una mostra permanente e totale, a cura di algoritmi, content strategist e specialisti del feed, che aspira ed estetizza tutto con disinvoltura. Irrompe pertanto sulla scena una nuova ondata – inclusiva, contagiosa, ebbra e traumatica – che trasla ogni aspetto del mondo, corpi, molecole e detriti compresi, in opere d’arte, oggetti di consumo, immagini e dati disponibili all’uso, allo scambio, allo scarto. Anche la masturbazione. Persino il suicidio: atti supremi di un’intimità inviolabile e sacra ormai profanati e pubblicati, tra like, commenti, tutorial e share, nella grande estetizzazione del mondo. Una festa inquietante.
In sacrificio al feed
La vita si fa performance. La bellezza diventa un dovere sociale. Il brutto, un lusso. Un respiro nell’alta marea dell’estetica diffusa. The show must go on, ma lo spettacolo siamo noi: i nostri incubi, le nostre fantasie. Prescritto dal codice, da noi performato, inciso sulla nostra pelle, trasmesso ininterrottamente nei flussi audiovisivi. È il divenire-opera del pubblico, che trasforma ogni persona in un ready-made. Mentre le avanguardie artistiche del primo Novecento hanno insistito sull’estetizzazione di oggetti banali, le culture digitali contemporanee – nuove avanguardie del piacere (Susca, De Kerckhove, 2008, Bardainne, Susca, 2008) – si dedicano, sotto l’egida di un capitalismo artistico (Lipovetsky, Serroy, 2013) dalla mano invisibile ma perentoria, a una minuziosa opera di auto-design (Groys, 2010). I contenuti che scorrono tra reel, story e post inglobano qualsiasi frammento materiale e immateriale del reale, ma è soprattutto il corpo, e in particolare il volto, ad emergervi come tema prevalente.
Soggetto centrale. Oggetto di scambio. Informazione in transito. Scena del delitto.
Il bios assorbe l’arte, gli individui incorporano l’immaginario, la tribù s’imprime sull’epidermide, il corpo è diario, mappa, poesia, schizzo – deriva estetizzata di carne. Il corpo è il messaggio. Un messaggio che prolifera ormai nei selfie e nei post, dove il volto viene tagliato, incorniciato, corretto, replicato, traslato in sticker e offerto in dono, in sacrificio al feed.
Il processo è preso in consegna e si compie ora tra i prompt dell’intelligenza artificiale generativa. Laddove il viaggiatore del Grand Tour ottocentesco chiedeva un ritratto agli artisti di strada ispirato ai classici dell’arte, l’utente contemporaneo ordina alla macchina vignette di se stesso ispirate, tra le altre, alle creazioni dello Studio Ghibli. In una vertiginosa spirale dal kitsch analogico a quello digitale, si tratta di rigenerare, ricreare ed estetizzare il soggetto.
Nel primo caso, la contropartita richiesta è il denaro. Nel secondo, in una specie di patto iperreale col diavolo – incorniciato dall’iper-realismo capitalista – non avviene una transazione economica, ma l’utente scambia il sé ridisegnato con la versione prosaica della sua anima, consegnando agli algoritmi i dati e le informazioni che ne costituiscono la matrice. L’identità digitale sorge dunque a seguito di un rito giocoso e crudele: il sacrificio del sé, o meglio il sécrificio.
Il sécrificio non designa semplicemente la perdita della privacy. È il rito centrale di una società nella quale, per esistere, occorre offrirsi; per comunicare, tradursi in informazione; per essere riconosciuti, rendersi visibili, calcolabili, condivisibili; per entrare in comunione, dissipare una parte di sé. L’io si consacra mentre si consuma. Il sé si moltiplica mentre viene meno. L’estetizzazione dell’esistenza, al suo stadio maturo, prevede come corollario il venire meno del soggetto. Ecco l’aspetto più controverso del divenire-opera del pubblico: non solo e non tanto emancipazione sociale, ma irreversibile alienazione del sé – divenire alieni.
La natura della sacralità contemporanea si lascia intravedere proprio qui: gli altari del consumo e della comunicazione, luoghi supremi del divino sociale nella sua carne elettronica, sovrappongono dati, arte e merce, desacralizzano ciò che era sacro e sacralizzano immaginari profani. In uno scenario del genere, la tecnologia non è più una mera serie di strumenti con cui risolvere problemi e agire sull’ambiente. Prende la forma di una tecnomagia (Susca, cit.) atta a favorire la comunione di comunità, reti, macchine, forme organiche e inorganiche, viventi e non viventi, intorno a comunicazioni, icone e feticci, nei vortici di una danza estatica in cui l’essere umano, in stato di effervescenza e di perdita, di piacere e di dolore, non è più l’attore principale.
Horror beauty
Qualche settimana dopo il trend dei ritratti analoghi a quelli di Hayao Miyazaki ordinati a ChatGPT dai suoi famelici utenti, nel 2025 un’altra mania ha contagiato il web: rimodulare il sé in uno starter pack, un’action figure in scatola, una figurina, isolando e reificando, come per le riproduzioni commerciali dei supereroi, delle celebrità o dei manga, le sue forme elementari – passioni, oggetti di culto, difetti, vezzi, piaghe e pieghe.
Kitsch del kitsch. Così, il cerchio si restringe: la ricreazione e la mostra di sé sono il preludio della sua obsolescenza programmata. Il corpo, e in particolare il volto, la faccia – da cui nacque l’idea di Facebook – nel passaggio dall’estetizzazione nel ritratto alla mutazione in merchandising è giunto ad essere taggato, post-prodotto, reso disponibile al download, come una skin. Scrollato di dosso a mo’ di un filtro scaduto. Informazione, immagine e merce a disposizione.
Sottoposto a una chirurgia simbolica parallela alla chirurgia plastica, il viso umano, tra ritratti algoritmici, filtri, montaggi, like e swipe, è ritoccato, alterato, confezionato ed esposto in uno spettacolo rutilante ed eccessivo, ubiquo e virale, che accende l’emozione pubblica e incendia gli ultimi residui dell’individuo moderno e della sua privacy. È dunque contaminata, velenosa e fatale, la bellezza scintillante tra i fuochi di Instagram e gli studi dermatologici di Gangnam, dei Parioli, di Corso Como, di West Hollywood e dei Jardins paulisti.
Risplende nel mentre si consuma in un istante eterno.
Insostenibile leggerezza dell’essere che disintegra il corpo nell’atto stesso di renderlo bello come non mai, bello per sempre, bello da morire. Insostenibile bellezza dell’essere.
Così insorge un nuovo genere: l’horror beauty. Bellezza divenuta orrorifica per eccesso di sé. Autosaturazione. Autoparodia. Come accade in un tripudio splatter a Elisabeth Sparkle, celebre e smagliante conduttrice interpretata da Demi Moore in The Substance di Coralie Fargeat (2024), quando, nell’incontenibile brama di rimanere bella a tutti i costi, esplode in una raccapricciante mostruosità schizzando sangue e brandelli di carne, come coriandoli maledetti di un carnevale osceno, al pubblico di fronte al quale presenta lo spettacolo televisivo di Capodanno.
Iniziato con l’avvento del kitsch, il sipario del nostro tempo si chiude nell’orrore. Se la bellezza incubata nei laboratori dell’industria culturale è fonte di felicità – confortevole, facile, immediata, suadente, accessibile, sensibile, divertente, banale, leggera e ludica – la sua eruzione contemporanea, il compimento maturo, la impregna di tragico: una gioia tragica. Non dispensa alcuna salvezza, ma dannazione e dissipazione, in un crescendo conturbante e tossico di alterazioni, performance esorbitanti e piaceri estremi.
La perdita dell’io nel momento della sua massima esaltazione.
Il divenire-opera del pubblico.
Divenire arte del mondo.
Contemporaneamente, qui ed ora. Un attimo prima di sparire.
Tutto è opera, opera totale – caduca e immortale, algoritmica e monetizzabile – nella chirurgia estetica, nei party techno senza fine, nel Carnevale di Rio, nelle maratone cosplay, nei filtri di Instagram, nei rituali body positive dei social network, nelle experience room dei musei immersivi, nei mirror selfie, nei prompt dell’intelligenza artificiale, negli eventi wellness, nei vernissage del giovedì, negli spasmi del Black Friday, nelle distopie del nostro Black Mirror quotidiano (Attimonelli, Susca, 2020).
Tutto è bello nella coreografia del mondo nuovo, dove soggetti animati e inanimati, corpi e molecole, celebrità e devianti, capolavori artistici e detriti si ritrovano, convulsamente, a danzare insieme – in una danza comune.
Bellissimo.
Bello come non mai.
Bello oltre il bello.
Bello al di là e al di qua dell’arte.
Bello da morire.
BIBLIOGRAFIA
Attimonelli C. e Susca V. (2020), Un oscuro riflettere. Black mirror e l’aurora digitale, Mimesis, Milano.
Bardainne C., Susca V., (2008) Ricreazioni. Galassie dell’immaginario postmoderno, Bevivino, Milano-Roma.
Bataille G. (1957), L’erotismo, SE, Milano, 2017.
Baudrillard J. (1972), Pour une critique de l’économie politique du signe, Gallimard, Parigi.
Benjamin W. (1982), I passages di Parigi, Einaudi, Torino, 2002;
Bown A. (2015), Capitalismo e Candy Crush, Nero, Roma, 2019.
Chaplin C. (1936), Tempi moderni, USA.
Cronenberg D. (1996), Crash, Canada, USA.
Debord G. (1967), La società dello spettacolo, trad. it. di Salvadori P., Baldini Castoldi Dalai, Milano, 2008, p. 53.
Ducournau J. (2021), Titane, Francia, Belgio.
Morselli G. (1977), Dissipatio H. G., Adelphi, Milano, 1977.
Fargeat C. (2024), The Substance, Francia, Regno Unito, Stati Uniti.
Fiorentino G. (2019), Il sogno dell’immagine. Per un’archeologia fotografica dello sguardo, Meltemi, Roma;
Gramsci A. (1929), Quaderni dal carcere, Einaudi, Torino, 1975, p. 311.
Groys B. (2010), Going Public, Sternberg Press, Berlino.
Holmes O.W. (1860), Il mondo fatto immagine. Origini fotografiche del virtuale, a cura di Fiorentino G., Costa & Nolan, Genova, 1995;
Huysmans J-K. (1877), Les habitués du café, Sillage, Parigi, 2016.
Kracauer S. (1963), La massa come ornamento, Napoli, Prismi, 1982. Lang F. (1927), Metropolis, Germania.
Lipovetsky G., Serroy J. (2013), L’esthétisation du monde. Vivre à l’âge du capitalisme artiste, Gallimard, Parigi.
Marx K. (1844), Manoscritti economico-filosofici del 1844, Einaudi, Torino, 2004.
McLuhan M., Fiore Q. (1967), The Medium is the Massage, Penguin Books, Toronto, 2003;
Poe E.A. (1840), L’uomo della folla, in I racconti, Torino, Einaudi, 2017;
Ritchin F. (2009), Dopo la fotografia, Einaudi, Torino.
Simmel G. (1903), La metropoli e la vita dello spirito, Armando, Roma, 1995;
Susca V. (2016), Les affinités connectives. Sociologie de la culture numérique, Cerf, Parigi.
Susca V. (2021), Industrie culturelle et vie quotidienne. Entre art, spectacle et marchandise, Liber, Montréal.
Susca V. (2022), Tecnomagia. Estasi, totem e incantesimi nella cultura digitale, Mimesis, Milano-Udine.
Susca V., De Kerckhove D. (2008), Transpolitica. Nuovi rapporti di potere e di sapere, Apogeo, Milano;
Wilde O. (1891), Il ritratto di Dorian Gray, Einaudi, Torino, 2014.
Žižek S. (2006), Leggere Lacan. Guida perversa al vivere contemporaneo, Bollati Boringhieri, Torino, 2009.
* Vincenzo Susca è professore di sociologia dell’immaginario e mediologia all’Università di Montpellier Paul-Valéry, dove integra il laboratorio di ricerca LEIRIS. Direttore della collana L’imaginaire et le contemporain per la casa editrice Liber (Montreal) e visiting professor presso diverse università, tra cui la UFRJ di Rio de Janeiro (2024), Kookmin di Seul (2023) e Carleton di Ottawa (2026), ha pubblicato varie opere sull’immaginario, i media e la politica, tradotti in varie lingue.